BLOG PERPETRADO POR

FRANCISCO LEQUERICA

9.1.17

Schola Caribica: una escuela de composición del Caribe colombiano





F. Lequerica: Fragmento de Curura (sobre una melodía de José Lara),
del Cancionero Caribe, op. 55 (2015)

Desde la costa atlántica colombiana, los compositores Adolfo Mejía (1905-73) y Francisco Zumaqué (*1945), pertenecientes a las generaciones pioneras de la música sinfónica en el país, fueron alumnos de Nadia Boulanger (1887-1979). Recordemos que la maestra Boulanger fue una educadora francesa sin parangón en la historia del siglo XX, cuya carrera abarcó siete décadas y cuyo alumnado, preponderantemente nativo del continente americano, constituye un elenco impresionante que se extiende sobre varias generaciones: Copland, Menotti, Villa-Lobos, Piazzola, Glass, Carter, Nørgård, Gershwin, Baremboim, y hasta Quincy Jones, por no mencionar a los otros 1200 alumnos que pasaron por sus clases privadas de composición antes de desarrollar carreras ilustres en aquella disciplina. A diferencia de maestros contemporáneos como Messiaen o Stockhausen (éste último, alumno del primero y profesor de mi profesor, Michel Gonneville), el estilo pedagógico de Boulanger no buscaba impregnar al alumno de la visión del profesor sino hacerle tomar conciencia de su propia individualidad y esencia compositiva. En este aspecto, he de agradecerle al maestro Gonneville el hecho de nunca haberme impuesto sus soluciones compositivas, así como el de haberme preparado con rigor técnico.

Gracias a este enfoque, los alumnos de Boulanger se convirtieron en pioneros destacados en sus propios países y muchos de ellos fundaron escuelas de composición y cánones de expresión sonora muy ligados a sus raíces culturales y a la expresión popular en general, dentro del contexto de una pluralidad estética y de una técnica moderna, ecléctica e impecable. El efecto de las músicas de Copland en EE UU, de Piazzola en Argentina y de Villa-Lobos en Brasil fue decisivo como forja de identidad de sus respectivas culturas. Sin embargo, en nuestra región, la obras de Mejía y de Zumaqué, aunque indiscutiblemente geniales, se toparon con un contexto sociocultural y político poco apto al florecimiento de sus aportes.

Mientras los mencionados compositores transformaban las realidades culturales de sus naciones, las obras de los compositores colombianos, y en especial las de los costeños, caían en el olvido mientras el país, sumido en viejas pugnas, desaprovechaba la oportunidad de rehabilitarse a través de un arte con envergadura y proyección social en el marco de una visión cultural progresista e inclusiva. Han tenido que pasar cuarenta años desde del fallecimiento del maestro Mejía en 1973 para que su obra haya empezado a ser explorada con el rigor y el criterio musicológico que requiere, gracias a las labores de investigación que se llevan a cabo en UNIBAC. El jazz costeño en general, en manos de artistas como la cartagenera Melissa Pinto o el barranquillero Nacho Nieto, ha tenido mejor suerte que la música sinfónica y ha extraído del folclor una plétora de recursos que se han adaptado a la semántica esencial del jazz con un rotundo éxito y una innegable originalidad que atrae mucho interés en el extranjero.

El Caribe colombiano se encuentra en un momento clave de su desarrollo sinfónico. En la última década han venido apareciendo orquestas y ensambles de diversa índole, han llegado festivales internacionales con sus respectivas nóminas, se han creado nuevas escuelas, semilleros, facultades e iniciativas, y el nivel técnico ha empezado a mejorar considerablemente, emparejándose poco a poco con el del interior del país. Aunque el desarrollo resulta aún insuficiente en esta etapa, su mejora es inevitable, y el momento parece propicio para el planteamiento de una escuela compositiva comparable con las ya mencionadas en otras naciones del continente, seriamente comprometida con estar a la altura de la tarea de continuar legados como los de Mejía y Zumaqué. Esto implica una reapropiación musicológica exhaustiva y cumulativa de nuestras raíces musicales a la imagen de los preceptos de la maestra Boulanger o como lo demostró magistralmente Béla Bartók. En un contexto con tan poca experiencia sinfónica como el de nuestra región, aún pueden existir ciertas ventajas para un compositor: aquí, la estupenda fenomenología musical de Celibidache (una extensión zen de Husserl) es completamente posible, así como resulta viable darse al Arte sin el trauma del postmodernismo, sin el serialismo totalitario y demás experimentos para vaciar salas de concierto, en fin, sin todo el blasé (esa apatía estética propia de lo culturalmente decadente y de difícil traducción) al que las academias europea y norteamericana han sucumbido hoy día. Curiosamente, a través de la tormenta del serialismo integral de la posguerra, el ejemplo de Bartók fue la principal brújula para muchos eclécticos que se situaron al margen de la lamentable pelea entre serialistas y “todo lo demás”, empezando por Ligeti.

La primera obra de Ligeti que sonó en el Caribe colombiano fue uno de los Estudios del 1er Libro, interpretado por Raymi Utria – quien en ese momento era uno de mis estudiantes de la cátedra de piano acústico de la Universidad Reformada de Barranquilla – en un contexto académico y por insistencia mía. Fue en 2014 y, que yo sepa, sigue siendo un caso aislado. En realidad, aquí ni han tocado a Mahler todavía: el atraso cultural (y por ende perceptivo) es secular. No obstante, así como John Cage escogió exiliarse en un recóndito bosque para poder entregarse a la creación sin interferencias culturales, las que vivimos ahora podrían ser condiciones idóneas para la construcción de un modelo propio que evite lo específicamente euro-centrista y lo clasista en su propuesta, buscando ser ante todo un fenómeno orgánico y útil para todos: un sistema que apareciese desde cero y se fuese desarrollando con contribuciones válidas tanto para la cultura regional como para la universal. Esta podría ser la fuente de la que algún día beban los europeos, cuando hayan comprendido que la sala de conciertos no puede convertirse en un lugar para el onanismo críptico y elitista cuando hay gente desangrándose del alma a borbotones y reggaetoneros dominando manu militari los tímpanos del mundo – ello sería un acto de irresponsabilidad repudiable, como generalmente lo han venido siendo la composición europea y norteamericana desde la posguerra, con notables excepciones – los Vivier, Schnittke, Pärt y Haas de este mundo, entre otros pocos, casi todos ellos rescatados por Ligeti de alguna u otra manera.

Mientras el público allá se ha ido perdiendo, acá nunca ha llegado a existir; el arte compositivo que se enraíce en nuestra región debe tener la misión enfática de crear ese público. No obstante, existe en este momento una proliferación de postmodernismos áridos en la praxis compositiva de Colombia que están calcados sobre los dictados de la música académica europea y norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. El lenguaje, el discurso, la estética, la gramática musical, la forma, los timbres – todos son reciclados y estériles, fuera de contexto. Cualquier referencia al folclor nacional en la academia se ve confrontada a lo mejor con el ridículo, a lo peor con la indiferencia, aunque invariablemente con algún grado de sospecha y desaprobación. Es como si adoptar elementos folclóricos fuese un tabú de talla que nos impidiese cada vez más la exploración de nuestras raíces y, consecuentemente, el éxito de nuestra construcción identitaria sinfónica. Tomar como modelo a escuelas que se desmoronan al otro lado del océano y que se fosilizan en academismos utópicos sin conexión con un público hambriento de significado y de lo sublime – aquello es una actitud suicida por parte de cualquier entidad cultural. Es como si, habiendo un pueblo evitado milagrosamente una epidemia de orden mundial, anhelara a despecho resultar contagiado: un claro síndrome de la poscolonia.

La música académica nueva que se componga en la costa debería de plantearse como un proceso paralelo al de sus procesos sinfónicos, y sería ideal que ambas evoluciones estuviesen orgánicamente relacionadas en pro del arte social y no se empantanasen con las tan dañinas politiquerías que nos pueden llegar a caracterizar. Para emprender esa visión, se requiere un repertorio adaptado a la técnica de los músicos locales, que vaya tomando forma y peso a la par que se ensanchan los horizontes culturales de quienes que lo interpreten. También hace falta que los procesos pedagógicos de la región, pequeños y grandes sin distinción, manifiesten en sus currículos su interés y su compromiso por fomentar la composición de música nueva, hecha a medida para las necesidades y limitaciones del presente y evolucionando con sus vicisitudes, de una música apta para la pedagogía regional tanto del músico como del público costeño, para la creación de un entorno sonoro significativo, diseñado con una visión transversal de la sociedad y de sus posibilidades. De igual modo, se requiere en nuestra región la fundación de un archivo musical general e incluyente, que se ocupe de documentar progresivamente el desarrollo cultural de todos estos emprendimientos y de asegurar su accesibilidad, su sostenibilidad y su impacto en su sociedad y en su tiempo, notablemente a través de la edición musical crítica y de actividades varias como talleres, monografías, conferencias y concursos de composición. 

Como modelo para esta escuela de composición, llevo trabajando más de 7 años en la elaboración de un repertorio variado, que cuaja principalmente en una recomposición (no se trata solamente de una reorquestación) para orquesta de cuerdas del tema de gaita titulado Curura, compuesto por el maestro José Lora y tradicional de la sabana de Bolívar. A partir de ese modelo técnico y estético, he compuesto una serie de obras para varios formatos, tanto sinfónicos como de cámara, así como he incursionado recientemente en la música sacra. En 2014, compuse la ópera El Capitalista, de un solo acto y con texto propio, la cual combinaba un formato clásico de cámara grande con gaitas y percusiones costeñas. El lenguaje combinaba lo contemporáneo – lo que aprendí afuera, con lo autóctono – lo que supe antes de aprender. Me deshice de la retórica postmoderna (o de esa modernidad líquida que definía el recientemente desaparecido Zygmunt Bauman), del virtuosismo sin propósito, de tecnicismos que ni se escuchan, y descubrí que todavía se puede escribir música honesta.

Entre mis proyectos está el de escribir un concierto para gaita hembra y orquesta sinfónica, un concertino para flauta de millo y orquesta de cámara, de usar la tambora o la guacharaca como se usan los instrumentos orquestales, de mezclarlos con ellos en nuevas combinaciones, de explorar los ritmos y los giros melódicos tan particulares de nuestras raíces mestizadas, de forjar una suerte de realismo mágico musical, que pueda servir para curar las heridas sociales que nos acechan y nos impiden progresar como sociedad, que dé esperanza y ejemplo, que inspire a los más pequeños a ser músicos algún día y a los más grandes a practicar su arte con fervor. Se ha comprobado que la música como herramienta social es profundamente benéfica y enriquece la forma de pensar de quien la ejerce, que tiene efectos neurológicos insospechados, por lo que es necesario empezar a plantear desde ya –colectivamente, en el respeto y la inclusión – el uso de la música en nuestra sociedad.

El compositor cartagenero Luis Jerez Zurita (*1986), egresado de UNIBAC y aspirante a la maestría en la EAFIT de Medellín, ha tenido un claro sentido de pertenencia en su producción musical y se ha arriesgado a usar esta declinación estilística en contextos donde no siempre es bien aceptada. Quien escribe, Francisco Lequerica (*1978), cartagenero, quedó mencionado oficialmente como ganador suplente en el Premio Nacional de Música 2015, sin recibir premio, estreno u explicación alguna, con Kuien Uákai, una obra sinfónica para gran formato que incorporaba elementos autóctonos y una temática indígena, mientras que la obra que ganó el primer premio, del bumangués James Díaz, egresado del Conservatorio Nacional y con su profesor entre el jurado, exhibía un catálogo de técnicas contemporáneas sin digerir y una temática cósmica, claramente inspirada del postmodernismo europeo. Hay algo en la idiosincrasia actual del gremio en el interior de Colombia que reviste el carácter del émulo, del que pretende crear sin tomar riesgos, del que carece de originalidad, de individualidad, de pertenencia y de fuerza en sus propósitos porque esencialmente están calcados sobre lo ajeno, sobre lo ya inútil, sobre lo doblemente inútil donde ni hay público para percibirlo. Por eso, esas músicas suenan tan huecas y no forjan naciones (añado aquí que el Quebec sigue siendo provincia); por eso, al maestro Mejía lo han tenido que descubrir dos veces.

En diciembre de 2016, la Orquesta Sinfónica de Bolívar dio un concierto con los Gaiteros de San Jacinto en Bellas Artes de Cartagena; aunque la experiencia quedó un poco corta de repertorio, la iniciativa es del todo loable, porque con ella se demuestra que en la costa la academia, aunque tiene defectos endémicos, no los importa desde afuera, no sufre de postmodernismos decadentes ni le huye sistemáticamente a sus raíces. Ese concierto, con arreglos de Luis Jerez, señala el camino a seguir para la estética musical de los compositores costeños, para que paulatinamente se vaya moldeando un lenguaje común desde el cual cada compositor pueda formular su personalidad individual y aportar así a la colectividad. Si el excéntrico Glinka y luego el Grupo de Balákirev (Могучая кучка) pudieron construir el imponente patrimonio cultural que equivale la música rusa (considerando el estado musical de Rusia en el siglo XIX), no hay razón alguna por la cual en el Caribe colombiano, en pleno siglo XXI y con el derroche de talento y el movimiento económico que hay aquí, no se pueda elaborar una escuela de composición de dimensiones y de consecuencias históricas. Preservar y desarrollar, valorar lo nuestro, escucharse, documentar, inspirar, sanar, buscar lo sublime y lo eterno: estos han de ser los mandatos de los compositores del Caribe colombiano.

¡Larga vida a la Schola Caribica!

9.12.16

El arma de Chéjov



Más de uno está empacando las maletas y reservando cupo en las aerolíneas, aunque no se van de vacaciones: huyen. Ha sucedido lo que parecía impensable en esta época de falsa seguridad tecnológica, de accesibilidad, de comunicación, de transportes atronadoramente eficaces – un vuelco atroz como una mueca al peor pasado, a aquel que la memoria colectiva había enterrado entre monumentos y épicos filmes conmemorativos. Todos creen surrealista el hecho de que no sea un simulacro, de que verdaderamente no es una de esas películas que han visto tantas veces arrunchados a su pareja. Así el mundo, volátil, se ha tornado oscuro nuevamente. 

Entre los que leen la prensa se ha sembrado una contracción en la amígdala del miedo y, entre revoloteos, se han comenzado a despavorir en un éxodo sin cabeza. Así como los virus, con nombres progresivamente más exóticos y patentes privadas cada vez más recientes, se propagan sin frontera, así también la guerra y los totalitarismos van zarandeando los cuerpos de la humanidad por la orografía del mundo. Y se van pisando los terrenos ancestrales como se acata el pillaje de su savia y se destruye la memoria de cada partícula pulverizada por taladro industrial. No hay dónde huir.

Desde hace décadas, se venía preparando el desenlace mientras los corderos proliferaban en una Ilustración decadente, donde se habló de gaseosa y de desarme, donde se infravaloró la creatividad hasta volverla un producto, donde se fue implantando el olvido como cualidad transigente con el poder. En ese caldo amorfo, con referencias cada vez más restringidas a la Historia y a su análisis objetivo, se fueron sembrando delirios exponenciales de distracción y vulgaridad. Subrepticiamente, mientras contemplábamos nuestro ombligo en los “reality shows”, las piezas del juego que ahora inicia se fueron disponiendo tras bambalinas.

Cayó lo políticamente correcto, ya que siempre fue un embalse incontenible – se había vuelto un ridículo humano, una afirmación de hipocresía, una cabeza de avestruz en la arena y no la resolución del problema. Pero, con eso, también cayó la fina gasa legal que protegía a las minorías visibles e invisibles, que impedía al odio de manifestarse. No es que ese resentimiento se hubiese materializado desde la nada, más bien estuvo contenido durante décadas, tanto social como electoralmente, y ahora se ha hecho sentir porque las circunstancias del olvido político estaban maduras y que la gestión neoliberal había comenzado a mostrar los primeros signos de su ineluctable fracaso.

La situación geopolítica entonces, para los ojos de muchos, ha descarrilado repentinamente, cuando en realidad llevaba años en preparación. Mientras se inflama el Medio Oriente, Europa se ve inevitablemente confrontada tanto a crisis internas como colectivas, y amenaza con convertirse en la Roma asediada de Rómulo Augústulo. La crisis de refugiados no ha cesado de acrecentarse, motivando nuevos brotes de xenofobia en medio de economías moribundas. En América, la Pink Tide, o “marea rosa” de dirigentes catalogados generalmente como izquierdistas a partir del nuevo siglo, desde Evo hasta Obama, ha empezado a generar una marea inversa, de derecha democrática con fuertes tintes religiosos y lobbyistas. El presidente Trump confirma el auge de lo que podría llamarse una Grey Tide, o “marea gris” – un fascismo light (¿será?) a la inversa del comunismo light sugerido por el epíteto original – aprobada por Moscú.

El problema de esta preocupante balanza del poder reside en lo que hará la gente; a unos los habilitará como bully o en carne de cañón, a otros los hará trizas, a la mayoría, los empoderará a convertirse en peores individuos y sucumbirán ante los más abyectos instintos. Tantos libretos de cine distópicos y post-apocalípticos no pueden haber sido lanzados al público en vano – bien lo afirma la conocida regla de la dramaturgia apodada “Arma de Chéjov” y que emana de la siguiente cita del maestro ruso:

“Si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí.”

A estas alturas, es posible que ya sólo Anonymous nos pueda salvar, así se sienta uno en la situación absurda y potencialmente esquizofrénica de deber invocar a un superhéroe romántico en última instancia. Pero son literalmente esas situaciones inverosímiles a las cuales nos han acostumbrado el cine y los medios, las que se han convertido en nuestras únicas referencias posibles ante el imperativo de la supervivencia, ya en un contexto primal y aterrador que ni siquiera necesitamos imaginar por nuestra cuenta; las imágenes de la historia futura ya nos han sido implantadas por celuloide al ritmo que se desintegraba la memoria colectiva.

La pregunta ahora es: ¿por dónde empezarán? ¿Cuál de los archiconocidos libretos de los que hemos libado en estos años será el primero en materializarse? Interiorizados los ensayos generales, se abre el coto para la caza. Pero pocos están preparados para lo que llega – la distanciación que se ha logrado con los medios y la insensibilización absoluta de nuestras percepciones no auguran la supervivencia de una mayoría. Admitámoslo: ello no nos ha preocupado como espectadores ya que siempre han prevalecido nuestros héroes en la pantalla, donde el fondo de millones de muertos sólo es potable si en el primer plano aún nos reconocemos. Pero el ciudadano común está lejos de ser un héroe de Hollywood, y en su distracción habrá llegado a olvidar lo que nos convierte a todos en héroes cotidianos, lejos de la pantalla. Para ese entonces, lastimosamente, puede que sea ya demasiado tarde.

22.11.16

Un Festival sin Cartagena



Cartagena es una ciudad cruel, especialmente para los que tienen sus ideales puestos en ella. Digo ideales, y no activos, porque a menudo resultan polos diametralmente opuestos de la misma problemática. Siempre que se argumente aquel prejuicio de que los cartageneros no tenemos emprendimiento, se estará omitiendo el hecho comprobado de que nuestra ciudad perdura desde hace lustros en manos de otros. Ocurre con cada festival, con cada evento, hasta con la firma de la paz: se echa a la población para el sur o hasta la Boquilla, como se hizo en tiempos de Chambacú, para que no estorbe. Si los cartageneros no hemos brillado más, es también porque hay quien no nos deja hacerlo en nuestra propia ciudad; y eso, a su vez, es el resultado de que vengan acá a brillar todos los demás a costa de nuestros esfuerzos y miserias.

El Festival de Música de Cartagena no es un evento inclusivo, y se han excluido de él protagonistas claves del paisaje musical culto cartagenero. Los principales ausentes del FIMCI en su primera década de existencia hemos sido los músicos cartageneros y, aunque se han podido observar algunos tímidos intentos de incluir a la comunidad, las tendencias han sido la de acaparar las estructuras organizacionales y la de condescender contundentemente al talento local, así éste último tuviese (como en ciertos casos) la experiencia y la formación técnica de alta calidad que requiere tan prestigioso evento. Tampoco se ha preocupado el Festival por ayudar a formar un público entre cartageneros ni por apoyar los procesos existentes antes de su propia llegada al paisaje musical de Bolívar, y con cuyos impulsores ha tenido todo tipo de conflictos. Pero donde haya capital, existirán mejores posibilidades de cambiar la realidad a su antojo: así, el FIMCI usa Cartagena como escenario de fondo por la reputada fotogenia de su centro amurallado, mas no por convicción ni en beneficio palpable de su población.

Resulta difícil comprender que, pudiéndose contar aquí los directores y compositores sinfónicos literalmente con los dedos de una mano (creo que sobrarán dedos), el FIMCI, como parte activa de la vida musical de la ciudad que le ha dado nombre durante una década, se permita desconocer o ignorar sus trayectorias. Tal omisión sólo puede ser producto de una de dos circunstancias: la falta de una investigación sucinta sobre el gremio correspondiente a un festival de semejante envergadura, o bien la tan colombianamente diseminada mala fe, propia – una vez más – de sombríos designios políticos.

Los directivos del FIMCI parecen (o aparentan) ignorar las verdaderas condiciones del proceso sinfónico en Cartagena: son pocos los muchachos que se dedican a la música profesional y van navegando difícilmente de orquesta en parranda, de moña en chisga, por entre los inmensos postulados políticos que los encasillan y que por lo general también escogen prudentemente desconocer. No es un secreto que el nivel técnico es inferior al promedio, pero salta a la vista la abundancia de talento, carisma y curiosidad con que se destacan los músicos de esta región. Ya decía el gran Celibidache que la verdadera música no se hace en Viena ni en París sino en regiones subdesarrolladas del planeta donde, fenomenológicamente, la música cobra todo su valor intrínseco.

Durante más de diez años, algunas instituciones y maestros de esta ciudad han obrado con modestia y perseverancia en aras del surgimiento de una cultura sinfónica en la Heroica – no la han tenido fácil. En pro de ese proceso y a pesar de muchos conflictos internos, aquí nos hemos dejado la piel muchos músicos. Resulta disparatado y hasta ofensivo, al menos para quienes tanto hemos luchado por la música en Cartagena, que los medios anuncien la fundación de la Orquesta Sinfónica de Cartagena, proyecto amparado por la alcaldía y por el FIMCI, como si no hubiese habido aquí actividad sinfónica alguna previa a la fecha.

Los integrantes de la orquesta son los mismos muchachos de siempre, errantes entre los escasos subsidios de transporte que se les proporciona como único pago, y que aprovechan cualquier oportunidad para aprender así se trate de una injusticia. Mientras tanto, el FIMCI pretende acceder a todos los espacios y servicios cartageneros de manera gratuita, imponiendo condiciones a todas las instituciones de la ciudad, y en especial a UNIBAC, única universidad de artes acreditada en el departamento de Bolívar, y a Comfenalco, auténticos pioneros del proceso sinfónico en la ciudad, que llevan años apartados del evento. El Festival no sólo monopoliza a los músicos cartageneros de su designio durante (al menos) dos semanas, sino que secuestra a la ciudad amurallada, convirtiéndola en ese espacio exclusivo del que pocos cartageneros pueden o saben beneficiarse y que es el único que se conoce en el exterior.

Hoy el FIMCI, apoderándose del reducido número de estudiantes de música locales, actúa con aires feudales como lo hicieron en su momento los colonizadores con las poblaciones originales de estas tierras tan codiciadas. Las condiciones de las convocatorias para los puestos de director titular y de director asistente para la nueva sinfónica discriminan claramente a cualquier director cartagenero, con lo que se constata que este proceso sinfónico, pudiendo tener titulares y asistentes locales plenamente capacitados para las vicisitudes de esos cargos, quedará en manos de otros – a la imagen de la ciudad. Con esto, es previsible que se restrinjan aún más las posibilidades – ya estrechas – de que los directores locales podamos ejercer o tan siquiera ejercitarnos.

Dirigir a músicos cartageneros en este joven siglo XXI no representa una labor comparable a la de dirigir orquestas del primer mundo, cuya cultura lleva siglos definida en términos sinfónicos. Aquí hay que conocer el terreno, y los directores que suele traer el FIMCI, aunque loables en su labor, no lo conocen. Nosotros tenemos otros desgarros que narrar y aún estamos encontrando nuestra voz. Gracias a la colaboración de empresas cartageneras (hoy día disociadas del Festival), se pudo presenciar por fin, en la 9ª entrega, la primera obra cartagenera estrenada en el marco de ese evento: Macondo, de Luis Jerez Zurita, uno de los más destacados exponentes de una nueva escuela de composición caribeña, corriente marginalizada como “nacionalista” en todo el establishment musical colombiano, hasta en el FIMCI. Si el eurocentrismo no nos representa, el posmodernismo mucho menos: el FIMCI ni siquiera contesta los correos, ignora las obras que se le ofrecen para estrenar, no responde a las ofertas ni a las inquietudes planteadas por músicos cartageneros de trayectoria, recrudece conflictos ya existentes en el endeble equilibrio local y, generalmente, actúa al margen de un conducto regular inclusivo al instaurar sus proyectos sin considerar las estructuras ni los gremios locales.

Lo que hicieron Bartók y Kodály en Europa del Este, Glinka y Balakirev en Rusia, Copland y Ives en EE UU, Revueltas y Chávez en México, entre otros: la exploración de las raíces a través del ejercicio etnomusicológico, no debe ser reducida por los críticos a la expresión de un nacionalismo ni a un gesto político, sino que corresponde a un orden más extenso aún, que es el de la identidad cultural, algo que significa una valiosa herramienta para sembrar paz – claro está, para quienes saben usarla. El Festival tiene una deuda enorme con esta ciudad y con sus músicos, relegados siempre a acomodar público o a poner y quitar atriles en los eventos. Si no va a potenciar la vida musical de Cartagena de otro modo que bajo sus términos, la Fundación Salvi debería por lo menos guardarse de monopolizar las herramientas que los demás proyectos necesitan y no obstruir lo que también son expresiones viables y merecedoras de atención.

Para la Fundación Salvi, aparenta ser más importante que la prensa anuncie su ayuda a los desfavorecidos que el mero hecho de ayudarlos. Como en cada concierto con sus interminables agradecimientos, la música parece la menos prioritaria de las consideraciones; en resumen, es menos un festival para escuchar que para ser visto. En la última entrega, durante la intervención del maestro Atehortúa al inicio del (cortísimo) homenaje que le hizo el FIMCI, la crema presente entre el público del Centro de Convenciones protagonizó una falta de respeto monumental (todavía ni se han percatado de que lo fue o por qué lo fue) al proseguir sus conversaciones por encima de la alocución del maestro, ya en silla de ruedas, así como de buena parte de su tercer cuarteto de cuerdas. Y aunque es imposible negar la calidad de los músicos que han desfilado y desfilan siempre por este evento, no se trata ésta de una crítica estética – que ocuparía otro artículo entero – sino de un reproche humano.

Habiendo trabajado en dos festivales sucesivos como pianista acompañante para las clases magistrales y escribiendo aquí en calidad de compositor ganador suplente del Premio Nacional de Música 2015 (obra ofrecida a, e ignorada por la Fundación Salvi), como cofundador de las efímeras agrupaciones Orquesta Filarmónica La Heroica (en Cartagena, 2012-13) y Ensamble Contemporáneo Juvenil de Colombia (en Bogotá, 2013-15), una de mis prioridades al volver a la costa fue la de potenciar activamente su proceso sinfónico y compositivo y, como tal, he repartido bastantes de mis proyectos por correo – también a la Fundación Salvi; sólo puedo alegrarme de que hoy esas ideas sean de todos. ¿O no lo son?

Puesto a escoger, prefiero pasar por atrevido o soberbio que por ingenuo o por lambón, porque ya se me ha tildado de cualquier cosa aquí y hasta en otros continentes y, la verdad sea dicha, poco me importa ya – mi prioridad es dejar mi obra en buen estado de inteligibilidad y coherencia. Los insultos certeros, efectivos, los que abrogan carreras, son aquellos que surgen quirúrgicamente como críticas válidas en un contexto de ovaciones como aquellas de las que goza el FIMCI; pero esas ovaciones ni me han llegado ni me van a llegar, al menos por el momento (“y menos con esa actitud”, añadirá más de uno, con certeza). Lo único que logran quienes me cierran el camino, quienes se ocupan de ignorar y silenciar mis esfuerzos, es aumentar mi convicción en mi obra, en la de los compositores de aquí, en la regeneración de la música de la costa en general, y en la certeza de que los que hoy dominan y predominan, históricamente quedarán como unos zapatos viejos, cuando al fin haya vencido esa edad de folletín que empalaga a la Fantástica.   

Podríase intuir que tras la lectura de esta carta, el Festival elija disociarse aún más de mi persona, aunque dudo que pueda hacerle mayor daño a mi labor del que ya le hace. Obvio, primero arquearán las cejas, y habrá que recordarle a más de alguno que fui yo quien aceptó aprenderse 800 páginas de música (impresas por mí) en apenas dos semanas, quien acabó leyendo exitosamente rompecabezas mal fotocopiados de Hindemith o Milhaud a primera vista porque no se me habían proporcionado las partituras adecuadas, quien sirvió de intérprete y de guía informal en más de una ocasión, todo por un sueldo absolutamente misérrimo. Se me dijo que había “salvado las clases magistrales” con mi eficiencia, pero la Dra. Salvi nunca sabe quién soy cuando la saludo, ni tan siquiera nombraron a ninguno de los pianistas acompañantes tras el concierto de los becarios, en ambos años en que he participado. Es quizás hora de que seamos los cartageneros quienes nos disociemos masivamente del FIMCI para organizar un Festival alterno, un Fringe, un Off-FIMCI, que nos honre y represente. Acabaré parafraseando soberbiamente a uno de mis héroes, en el ya descrito contexto feudal: “Hay miles de festivales y los habrá, pero Lequerica sólo hay uno”.

¡Feliz Santa Cecilia!

Francisco Lequerica
Compositor, pianista y director de orquesta