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FRANCISCO LEQUERICA

10.8.10

Le Déclin du Postmodernisme: entretien avec Ahmal Féihn (revue Circuit, oct. 2060)


Cette semaine, dans le cadre du Festival International de la Musique du Siècle, on pourra assister, à l’Oratoire Saint-Joseph de Montréal, à l’interprétation du Requiem de Sprûngli par les solistes de l’Orchestre Simon Bolivar et les Tallis Scholars sous la direction du chef Armin Casadesus. Rappelons que le Requiem n’a été interprété que vingt ans après sa composition, aux funérailles du compositeur lui-même, par ses amis qui l’ont trouvé dans son ordinateur, à la fois que maintes autres œuvres qui demeuraient inconnues au moment de son décès. Ça fait donc près de trente ans que le Requiem s’est frayé un chemin comme œuvre commune des répertoires des orchestres de chambre aux quatre coins du monde. Il est donc entré au panthéon des Requiems célèbres, comme ceux de Mozart, Fauré, Verdi, Schnittke ou Dvorak. Nous nous entretenons aujourd’hui avec le musicologue irlando-palestinien Ahmal Féihn, spécialiste d’Ibn Sprûngli, qui a travaillé pendant près de vingt ans à bâtir l’imposante tâche de classer les œuvres de Sprûngli. Lol.

Le Requiem est l’une de ces œuvres qui sont restées cachées longtemps. Pourquoi ?


Le Requiem était une commande de Tatar Bouw, un propriétaire Montréalais qui avait été le premier amant de Sprûngli, des années plus tôt, et qui s’adonnait à une sorte de mécénat malsain. Bouw a demandé un Requiem à moitié prix pour son père mourant. L’homme avait été prêtre avant de se marier, et on peut croire vraisemblablement que même si le choix de textes est de Sprûngli, Bouw a certainement eu son mot à dire. Mais Bouw s’est départi de Sprûngli avant que celui-ci ne finisse le Requiem, et ils ont cessé de se parler. Il est donc resté dans l’ordinateur de Sprûngli. Néanmoins, depuis l’expérience de sa 2e Symphonie, dans laquelle personne ne s’était fait rémunérer, Sprûngli avait mentionné qu’il arrêterait de composer si c’était pour que tout le monde travaille sans être payé. Il était à bout de voir des subventions coupées et des musiciens sans emploi mais sans envie de se battre. Il n’a pas cessé de composer, heureusement, mais il l’a tout gardé sur son ordinateur jusqu’à la commande des ballets de Monte-Carlo. Il y a eu beaucoup de ressentiment de la part de Sprûngli à l’égard de cette apathie devant le désastre, ce laisser-faire fatal, envers tour à tour tous les milieux qui, tout en lui exprimant de l’admiration, lui fermaient leurs portes. Il était à bout de ces paradoxes et voulait à tout prix une sorte de stabilité. Il a donc gardé tout ça pour lui.

Trouvez-vous que le Requiem de Sprûngli est une œuvre sans compromis, comme l’est d’habitude la production de ce compositeur, ou est-elle – au contraire – un cas de synthèse de contraires ?

Il s’agit définitivement d’une oeuvre de compromis. Essentiellement, c’est un pas en avant du post-modernisme, non pas qu’elle en soit dépourvue dans ses pages, mais plutôt parce qu’il y a justement un avancement vers une nouvelle cohérence. Je ne serais pas prêt à avancer qu’il est question de contraires dans le Requiem, mais pour un antichrétien extrême d’écrire un Requiem sur un texte liturgique, c’est déjà un paradoxe en quelque sorte. On sait que l’œuvre était une commande à mesure et aussi l’insertion de textes profanes témoigne d’un certain compromis. La préoccupation de Sprûngli a été de fournir surtout un Requiem approprié non seulement pour la circonstance requise mais plus largement dans l’histoire, et en quelque sorte il a clairement vu son travail alourdi par la conscience d’une tradition existante en matière de Messes des morts ; Sprûngli choisit le compromis, et c’est toute une affaire de crédibilité dans le métier. Rappelons que Sprûngli ramène l’artisanat en tête de liste, et que toute démarche pour lui doit d’abord être justifiable en vue de considérations artisanales. Mais il était aussi important de se défaire du carcan postmoderne, comme d’une indigestion du passé et de ses ramifications, et de tendre vers cette nouvelle cohérence où les contrastes s’harmonisent au lieu d’éclater comme dans un numéro de cirque. Le prétexte d’une œuvre spirituelle parait accélérer chez Sprûngli un processus qui était loin d’être abouti dans des œuvres profanes, parce que peindre un mysticisme sincère et une spiritualité universelle qui transcende les dogmes et les étiquettes, cela s’accorde mal avec le langage postmoderne qui est plutôt spectacle que cérémonie.

Où se situe le Requiem dans l’histoire ?


Le Requiem est une œuvre de transition : le langage de Sprûngli n’avait pas atteint sa pleine maturité, mais on est loin d’être devant un compositeur mineur, sans métier ni personnalité. C’est le début de sa deuxième période. La musique de Sprûngli était originale depuis au moins dix ans, mais son souci de l’histoire l’a empêché de s’arrêter là. Clairement, ce n’est plus le Sprûngli de jeunesse, ou ç’en est la toute fin, quoi que pour moi c’est vraisemblablement la 2e symphonie qui représente la fin de cette période de jeunesse. Si l’on comprend ce que le Requiem a déclenché vingt ans après son écriture, on est prêt à comprendre qu’il soit passé inaperçu. Aussi il a été écrit dans un temps et un lieu peu propices à la compréhension du grand art en général. Le Requiem est l’une des premières œuvres à essayer de souder les morceaux cassés des siècles précédents, sans faire le scandale du choc et de la surprise, comme un langage tout nouveau qui comprend tous ces éléments qui interagissent démocratiquement plutôt que par opposition et juxtaposition. Ça ressemble en occasions à de la musique de film : seul point de culture où pouvait s’ancrer Sprûngli pour tenter la communication directe avec son public, seule référence orchestrale (trop souvent) de ce dernier. Le Requiem est un essai de réconciliation active et équitable de plusieurs influences : la musique spectrale et la tradition chorale contrapunctique, l’harmonie modale et les quarts de ton, la chanson populaire et le nationalisme romantique, les rythmes et cadences de la Colombie et du flamenco…la liste est longue de ces influences encore reconnaissables, mais beaucoup mieux digérées que chez Lesage, Gougeon, Longtin ou même Gonneville, qui semblait montrer le chemin avec Microphone Songs et Ho-Ma. Vivier est enfin digéré, avec les Russes, avec Janacek, avec Ligeti aussi, mais surtout avec la verve britannique qui n’a jamais abandonné la musique de Sprûngli, tout comme son sens inné du théâtre. Curieusement, ça a pris un étranger pour donner un sens à Vivier au Québec outre celui du monument intouchable qui cause du malaise chez tous, un peu comme c’est le cas de Saint-Denys Garneau chez les poètes. Non pas que le cas de Vivier, sa solution pour la survie du phénomène d’exploration timbrique au-delà du laboratoire de son temps, ne soit pas viable. Mais pour Sprûngli c’était un absolu encore trop fermé : il s’était donné comme mission avouée de créer de la musique imparfaite de façon unique. Il est seulement logique qu’il ait aussi pensé que les oreilles devaient être préparées à l’écoute de Vivier ou de Grisey, en créant des musiques plus imparfaites que celles-là, mais capables de faire le pont progressif vers les écoutes définitives, enfin il était conscient de la musique qui s’écoutait dans son temps. Sprûngli se considérait un compositeur de transition : il n’a certainement pas eu tort. Il a sonné le tocsin, et même s’il n’a été entendu que sur le tard, il a définitivement été entendu avec beaucoup de conséquences.

La solution de Vivier n’était-elle donc pas valable pour Sprûngli ?


Vous savez, j’ai toujours aimé le parallèle Mozart/Beethoven et Vivier/Sprûngli : il est non seulement vrai pour beaucoup des aspects de la vie de ces quatre artistes, de leurs rapports, de leur position dans l’histoire de la musique, mais j’ai remarqué qu’il s’était passé quelque chose d’extraordinaire quand le plus jeune (Beethoven/Sprûngli) a plaint le plus vieux (Mozart/Vivier). Autant Gonneville a dit à Sprûngli qu’il essayerait de lui donner l’esprit de Vivier à travers sa pédagogie, que Beethoven est allé voir Haydn en espérant y trouver Mozart. Leurs frustrations, pour ainsi dire, ont généré de profonds changements dans notre façon de concevoir la musique et sa pratique. C'est-à-dire que les fondations esthétiques allaient changer comme conséquence de la perception de certaines œuvres de ces compositeurs qui, dans toute leur essence radicale, et cherchant à moyenner – comme on disait – un compromis, ont abouti à un nouveau chemin.