BLOG PERPETRADO POR

FRANCISCO LEQUERICA

24.9.10

Pauvre, pauvre Berg...


Les dernières périodes de Britten et de Chostakovitch sont étonnamment visionnaires, ainsi que organiquement parallèles et réciproquement influencées. Elles se voient reflétées, aussi à partie des années soixante-dix, chez de plus jeunes compositeurs de trois courants complètement différents de la nouvelle simplicité :

a. Les spectralistes mélodiques (ex. Vivier, certaines œuvres de Grisey)
b. Les minimalistes et post-minimalistes, principalement anglophones (ex. Nyman, Andriessen, Adams)
c. Les compositeurs néoplatoniciens, de la lignée de Ligeti (ex. Haas, Eötvös)

Nous arrivons à une nouvelle fourche dans l’histoire de la musique – l’assimilation des techniques accumulées par différents groupes d’expérimentateurs. Le laboratoire prend fin, et ce sont des musiciens comme Schnittke (et surtout sa fin) qui l’attestent. Un peu comme la fin de Mahler – nue, à bout d’émotions. Juste des traces alors, et quelles traces restent? Nous vivons à une époque où la 3e de Gorecki et l’Adagio de Barber sont des vecteurs, définitivement cinématographiques, d’émotion profonde. Ce n’est plus le Sederunt Principes ni le When I am laid de Dido and Aeneas qui cause le pincement au cœur. Krach sémantique, en quelque sorte, qu’on récupère par ces deux vieux potes aux deux phares de l’Europe – Ben et Dimitri. Ils font la paix (et ils étaient tous deux de fervents pacifistes) avec la cicatrice qu’a laissé le sérialisme dans le monde. Le sérialisme est comme le fascisme de la musique : lisez du Boulez pour bien constater toute l’ampleur de cette affirmation; curieux qu’un juif en soit l’auteur, ça devrait tout dire. Pauvre Berg. Ça doit être lui qui crie en coulisses dans Lulu, déchirant le rideau. Pauvre, pauvre Berg.

Et pourtant ils sont si différents dans leur déploiement, Chostakovitch et Britten : Britten commence toujours avec ce qui paraît être une très mauvaise idée, indéveloppable, sous-développée. Mais écoutez le début de la Babi Yar, éminemment russe, et le début de la Spring Symphony, qui est British à mort – et c’est le même monde. Le 3e quatuor à cordes, Death in Venice, et la sonate pour alto, la 15e : ont tout en commun. C’est la même vision de la musique. Voici deux compositeurs étiquetés comme des conservateurs par l’intelligentsia de l’avant-garde européenne (et j’ai nommé le laboratoire d’Olivier Messiaen, sorte de fabrique de couleurs à la recherche de la bonne cacanne pour foutre leur peinture dedans), et qui arrivaient à la même conclusion que, disons Arvo Pärt ou Morton Feldman, c'est-à-dire : le revival de la stasis comme principal voie conductrice de la composition. La stasis était disparue, en effet, depuis Machaut et Vitry, et de Monteverdi à nos jours, c’est le mouvement qui amène la composition, même quand elle est dans un mode contemplatif.

Des compositeurs qui ont arrêté le temps, Ligeti et ensuite Vivier (et non Stockhausen!) sont les premiers en cinq ou six siècles. Des exceptions? Biber, peut être, et le Neptune de Holst. Tout le baroque est plein de faux, voilà le point : même la stasis la plus exquise n’est ici que simulée. Mais on se rend compte, par une voie complètement extérieure, par les marges, du côté de deux artisans du mouvement (oui, Ben et Dimitri, vous l’avez deviné), il y a eu une solution similaire, obtenue par une autre voie. Ligeti structure et lisse une pierre à partir de la complexité totale, du cosmos, dans ses pièces des années 60, et ces compositeurs en apparence mineurs, en apparence vendus aux intérêts politiques et financiers de leurs sociétés respectives, sont venus livrer un message qui est lui, construit à partir de la simplicité totale, de l’humain, et qui égale au même.

Les œuvres de Britten et Chostakovich livrent l’expérience d’une vie au service de la société, comme les vies de Bach ou Vivaldi, mais c’est l’aspect « en forme de testament » qui confère tout le caractère personnel à l’identité de ces derniers morceaux. Et on y trouve une ultime vérité. J’y vois, dans leur voie, comme celle de Schnittke (les 7e, 8e et 9e de Schnittke, sont les chants de cygne du siècle), une réconciliation de tous les courants des grandes musiques écrites. Une réconciliation non seulement dans le ton, (moins dans les éléments de sa facture) mais dans la notion de rôle du compositeur; enfin une envie de recommencer à bâtir avec un nouveau vocabulaire riche et consciemment assumé, dans toute son ampleur. Une envie commune de se battre contre le petit système, contre le petit monde (dans leurs têtes), et surtout contre les politiques qui perturbent l’épandage culturel, menaçant le métier de compositeur, comme si la présence de celui-ci était discutable ou mesurable dans un contexte mercantile de travail.