BLOG PERPETRADO POR

FRANCISCO LEQUERICA

30.3.15

AGMEN:
Musique pour un coup d'état


À la toute fin du siècle dernier, j’étais un jeune compositeur avide de trouver la clef pour une musique utile. Je m’intéressais de près au contexte réel de son interprétation et à ses possibilités d’influencer positivement la société et de défendre son époque dans l’histoire. Au cours des manifestations anticapitalistes que je fréquentais, je rencontrais des mondes sonores qui me paraissaient vivants; à la fois, je tentais de brouiller la ligne entre le théâtre et la réalité, inspiré par des personnages comme Orson Welles ou Jodorowsky.

Dans mes méditations artistiques, j’allais trouver le concept du Terrorisme Artistique, bien avant 2001, pour réfléchir à ses possibilités. Plus tard j’ai connu le travail du compositeur russe Georgy Dorokhov (1984-2013) et j’ai été profondément saisi par l’efficacité de son message. Stockhausen lui-même, avec la polémique collée aux fesses, avait dû se rétracter quand il avait affirmé au sujet des attentats de New York en 2001 qu’ils étaient « la plus grosse œuvre d’Art au cosmos ».

J’ai fini par comprendre une chose: les partitions de musique, ce sont des ordres très strictes et détaillées. On pouvait avoir été audacieux, comme Haydn, d’écrire une symphonie où les musiciens tiraient un par un leur révérence; après tout, ce fut pour des raisons politiques, et Haydn a eu gain de cause. J’ai donc décidé de mener cela aux conséquences de mon temps, risquant mon métier comme Haydn a risqué le sien.

Ma 1Symphonie « Résistance », op. 10 (2001-02) a commencé à être ébauchée sous les gaz lacrymogènes lancés aux Plaines d’Abraham, à Québec. C’était le Sommet des Amériques et j’étais allé manifester avec ma clarinette. J’ai voulu aussi rendre Art cette esthétique vitriolée des lacrymos et de ces nuages toxiques qui se propageaient dans l’air, de la terreur qu’on nous a fait éprouver. Ma symphonie finissait par deux coups de balle à blanc, après avoir décrit des scènes du Sommet. Elle ne fut jamais jouée. 

Ma musique est devenu violente dans son expression, dans son ton et dans son message; mais d’une violence utile et de la sublimation des violences subies. Des Cabarets Lacrymogènes du Café Ludik jusqu’au début en insulte gueulé de mon trio Sanatorium, op. 29 (2007), en passant par le collectif musical Concorde Crash que j’ai cofondé en 2001 et par les brisures de vitre et les sirènes distantes de ma 2e Symphonie « De Profundis », op. 33 (2008-09), l’expérience du Sommet a laissé des traces indélébiles dans ma production.

L’imposante Symphonie du Millénaire, conçue par Walter Boudreau en collaboration avec d’autres compositeurs québécois, à laquelle j’avais assisté en 2000, et la Symphonie des Éléments du Groupe de Sisses, dont faisait partie mon professeur Michel Gonneville, m’avaient inspiré des idées au sujet du paramètre de la spatialisation : le déplacement des musiciens sur une scène. En 2005, j’écrivais Le Parcours de Naunet, op. 21 et le faisais représenter dans une église à Montréal, expérimentant avec la spatialisation.  

Dans une manifestation au Marché Jean-Talon, j’ai dirigé un groupe de 10 musiciens pour la première de ma Musique pour une Grève Étudiante, op. 19a (2005). La manifestation protestait contre la mise sous cadenas des ordures du marché; dans ces ordures, beaucoup de nourriture est encore emballée et en bon état. Des groupes volontaires s’occupaient de la distribuer gratuitement à ceux et celles dans le besoin or, les ordures cadenassées, cela devenait impossible.

La manifestation finissait par une action au supermarché de la multinationale Loblaws, à côté du métro Parc. L’orchestre a bloqué l’entrée du supermarché en jouant ma musique tandis que – à l’intérieur – des « petits bums », comme le dit Jérôme Landry, vandalisaient les allées du commerce. Quand les policiers ont compris ce qui se passait, il était déjà trop tard et les coupables étaient partis. Il n’y a eu donc aucune arrestation ce jour-là et zéro violence policière – puis on a eu droit à un concert.

Or nulle part ai-je transgressé autant les barrières de ce qui est artistiquement admissible que dans mon projet Agmen: une œuvre gigantesque que j’ai cessé de songer à achever. Après tout, elle n’est qu’un concept. Partant dudit fait qu’une partition est un ensemble d’ordres, et parodiant la croissante excentricité des exigences compositives sur les interprètes, j’ai choisi d’écrire un coup d’état à Montréal comme une immense partition.

La partition devait correspondre à une carte de Montréal avec les annotations pertinentes. Le jour de la première – ou du coup d’état, c’est selon – il y aurait une œuvre nommée Agmen au programme de chaque concert dans chaque salle commençant à la même heure sur l’île de Montréal et ses banlieues. En tout, près de 500 concerts avec un total d’au-delà de 20 000 musiciens commenceraient donc à la fois. 

Dans chaque concert, l’œuvre aurait le même titre mais pour chaque concert, il y aurait des ensembles variés et précis, généralement de grand format – harmonies, orchestres, chœurs et grands ensembles. Le chronomètre partirait à zéro pour tous et s’ensuivait un contrepoint absolument massif et très bien minuté où les musiciens sortaient dans la rue comme des bataillons pour prendre Montréal d'assaut, combinant musique et actions concrètes et brouillant la ligne entre les deux.

L’une des maigres annotations que j’ai faites pour Agmen lit, barbouillée sur un cahier de 2005 :

« LES 16 TUBAS : sortent de derrière la ruelle et vargent sur les policiers avec leur tuba, en frappant en canon sur ce rythme… »

Suivait une cellule rythmique basée sur des rapports de la forme elle-même et sur son minutage. C’était comme une réplique miniaturisée de la forme complète. 

J'avais tout à fait conscience que c’était un travail trop grand, trop fou – je ne pourrais pas le rendre avec tout le détail qu’il méritait dans une vie seule. Dans mon plan, les instrumentistes seraient exonérés par la loi si le plan foirait parce que moi, comme compositeur, je devais assumer l’entière responsabilité. S’ensuivrait un excellent débat sur les vraies frontières de l’Art et de ses applications.

Par contre, j’ai réussi il y a 10 ans à faire jouer une œuvre collective que j’ai nommé Petit Agmen, op. 19b. Ça a été une manifestation pacifique peu couverte par les médias, mais le 30 Mars 2005, les étudiants du Conservatoire de Musique et d’Art Dramatique de Montréal, ceux de l’École Joseph-François Perreault et ceux des facultés de musique de l’UQÀM et de l’Université de Montréal se sont joints à mon initiative. Aucun policier ne nous a bloqué la route.

Je me souviens des préparatifs ahurissants dans un énorme esprit bon enfant de collaboration. La nuit dernière, neuf compositeurs concevions une musique possible chez moi. Chaque compositeur avait un fragment du trajet et la direction se faisait avec d’énormes numéros qu’on affichait en marchant, coordonnant les interventions. Il fallait faire correspondre les numéros affichés avec ceux dans les parties séparées, collées sur de grands cartons coloriés. Nous avons dessiné de grandes plages de son ce jour-là, inondant Montréal de musique contemporaine.

Aujourd’hui, dix ans plus tard, le ton des manifs n’est pas si bon enfant, le Québec et le Canada ne sont plus les mêmes endroits. C’est avec une certaine nostalgie que je relis un certain passage dans mon deuxième roman, Rhétorique de l’incandescence, un récit autobiographique de ces années de lutte que j’ai connues à Montréal. En espérant qu’une solution durable émerge du conflit présent, en 2015, je me souviens aussi des déceptions que j’ai ressenties ensuite avec cette même lutte et des dispositions que j’ai prises dans ma vie comme dans mon Art par la suite et qui sont rapportées ici-même, dans ce blog. 

Je partage donc ledit passage, sans plus:

« Pendant ledit mois de Mars, mois de la plus grosse grève étudiante de l’histoire du Québec à cette date, je m’efforçai de politiser le milieu musical de la façon la plus radicale possible. Il faut souligner que j’habitais sur la rue St-Urbain, angle Laurier – au Black Hat, ancienne demeure du peintre Marc-Aurèle Fortin, presque-commune anarchique et spontanée qui devint un théâtre des rencontres à l’avant-garde de la grève, et souvent trop en avance du corpus étudiant. À travers ces rencontres que je faisais au Conservatoire, j’invitais les gens à discuter chez nous, à réfléchir sur la pédagogie, la situation de l’art et le rôle des artistes, les dangers auxquels on faisait face dans ce monde terrifiant d’ultra-capitalisme et de sauvagerie matérialiste. Il s’est créé une sorte de noyau, une sorte de mouvement solidaire avec la grève qui gagnait en ferveur et en impétuosité. Pendant un mois ça n’a fait que croître. Le 29 Mars je suis arrivé dans une assemblée générale. Je n’étais même pas étudiant du conservatoire, mais bon nombre de gens sur les lieux étaient déjà passées par ces rencontres qui se déroulaient souvent dans le sous-sol humide et spécial du Black Hat. C’est comme s’ils attendaient de se faire piquer par une guêpe pour hurler leur douleur et leur passion. On y a voté une journée de grève : le milieu bourgeois de la musique savante venait de se réveiller à peine. Les préparations qui s’ensuivirent furent d’une incroyable coordination étant donné qu’on n’avait pas vingt-quatre heures avant le départ de la manifestation. J’imaginai la forme de la manifestation d’après mon idée de prise d’une ville par la musique (Agmen), ce qui était en soi un morceau de musique spatialisé, mais à portée illégale et même meurtrière. La manifestation fut donc un compromis de cette forme-là. La compositrice et les huit compositeurs qui écrivîmes pour l’occasion nous réunîmes chez nous pour le faire, et ce fut toute une expérience. Le 30 au matin, tandis qu’on se préparait, une cinquantaine d’élèves de Perrault s’étaient pointés à la porte du Conservatoire (à partir de l’appel d’une ex-élève à une élève, fait à minuit de chez nous) – leur entrée fut applaudie. La marche sur Montréal, du Conservatoire sur Henri-Julien jusqu’à la Place des Arts, était assortie d’un caddy de supermarché avec un amplificateur et une génératrice dessus, connectés à un ordinateur portable, et d’au-dessus de quarante instruments et d’une centaine d’autres marcheurs; l’apogée de cette journée généra une vague – mais à cause de son apparence trop « pacifique » elle passa inaperçue. Six ans avant, quand j’avais imaginé une telle manifestation dans mon un-et-demi à Saint-Léonard, j’avais déjà compris le symbole qu’est la montagne pour les Montréalais-e-s. Le 30 Mars, un immense carré rouge, symbole de grève étudiante cousu déjà à chaque vêtement, couvrait la croix du Mont-Royal. Ce fut le point culminant de la grève, mais aussi le point à partir duquel elle commencerait à se dégonfler jusqu’à s’auto-consommer absurdement.  Il commençait à être le temps de songer à radicaliser la révolte artistique et de faire tomber de l’intérieur le système d’éducation qui montrait ses failles plus que jamais. Par contre les vraies craintes de ces jeunes élites étaient uniquement d’être des élites reconnues, et elles ont refusé de continuer dans cette voie de lutte, de peur que l’adoption d’un comportement moins atténuant dans le rapport de pouvoir avec l’éducateur et la loi qui l’enchaîne, ne déclenche l’abolition de cette reconnaissance. Il était temps d’instaurer un nouveau système de valeurs. »

- Fragment de la section intitulée « La politisation du Conservatoire de Musique » dans le roman « Rhétorique de l’incandescence », signé sous le pseudonyme de Frans Ben Callado (2001-06).